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La Galleria Rubin incontra Andrea Mastrovito

Andrea Mastrovito, artista trentacinquenne di origine bergamasca, ha collezionato un gran numero di mostre in spazi istituzionali e gallerie private d’arte contemporanea in Italia e all’estero.
Nel suo lavoro Mastrovito si è distinto per aver ampiamente utilizzato carta e cartone, manipolate con rara sapienza e sempre alla ricerca di nuove soluzioni tecniche, formali ed espressive. Nonostante la continua evoluzione del suo linguaggio artistico, la carta continua ad alimentare la sua ispirazione e ciò accade anche quando è impegnato con opere tecnologiche, come video ed installazioni multimediali. Alcuni esempi: sono disegno e decoupage alla base del video A sud del Cielo, fotocopie a colori che diventano costumi e maschere nelle performance come The Freddy Mercury Photocopied Tribute e Queen+Gbmms at Wembley, cartoncini colorati con pittura nera nella coreografia Le cinque Giornate, opera d’ispirazione politica, presentata nel 2011 al Museo del Novecento di Milano

Mastrovito, all’origine del suo inconfondibile modo di lavorare la carta c’è una delusione calcistica e una conversione dal mondo dei graffiti a codici espressivi di tipo accademico. Ci può raccontare?
"…. Era il giugno del 2003 ed eravamo appena retrocessi in serie B dopo il famoso spareggio con la Reggina. Che delusione. Ricordo bene tutto, purtroppo, dal goal illusorio di Natali alla cappellata di Taibi a – soprattutto – gli scontri del dopo partita. Ore ed ore di scontri. Passai una settimana, tra il 3 ed il 10 giugno, chiuso in casa, nel mio garage, a ritagliare carta senza parlare a nessuno, senza mangiare quasi, senza vedere la luce del sole per la rabbia ed il nervoso. ... In quella estate cercavo una soluzione formale che mi consentisse di abbandonare le bombolette spray che stavo utilizzando in quel periodo – erano troppo fredde e rigide – e mi resi conto che, appunto, la soluzione era sotto i miei occhi: invece di buttare via le mascherine cartacee che utilizzavo per creare i quadri con lo spray, provai ad utilizzarle direttamente incollandole una sopra l’altra. Pian piano mi accorsi che erano formalmente ineccepibili, e mi davano la stessa libertà che avevo sempre provato nella pratica della linoleografia e dell’incisione in generale. Ecco, direi che il vero e proprio punto di partenza per i miei primi collages furono le xilografie di Munch e Hokusai ed i linoleum di Picasso, oltre che i paesaggi anemici di Schifano e gli aquerelli di Nolde per quanto concerne gli sfondi informali"

Da qualche anno vive e lavora a Bergamo e a New York. In rapporto alla carta, l’America le ha suggerito pensieri o regalato impressioni che in Italia non avrebbe potuto trovare? Le pare che in America ci sia un modo diverso di recepire il suo lavoro?
Sì senz'altro l'America mi ha insegnato, piuttosto velocemente, a rendere duraturo il materiale utilizzato. Ancora oggi in italia se chiedo un nastro adesivo o una carta "senza acido" o "acid-.free" il commerciante mi guarda storto e mi dice: "cosa vuol dire?"
Effettivamente è un problema che noi europei sentiamo poco, ma che oltreoceano è sentitissimo. Penso che sia un atteggiamento innato, per loro (già a inizio secolo, quando cominciarono a collezionare i grandi pittori europei, intervennero per ordinare e regolare soprattutto il mercato delle incisioni e dei multipli, allo scopo di tutelare gli investimenti fatti), ma che sostanzialmente si è evoluto dopo il boom degli anni Ottanta, e dopo l'ingresso nell'arte di qualsiasi materiale. Pensiamo ad un banchiere di New York che a fine anni Ottanta ha appena pagato milioni di dollari per uno Schnabel fatto di cocci e colle varie e che dopo sei mesi se lo vede crollare pezzo dopo pezzo in salotto.
Ecco. Da qui la necessità di avere garanzie di durata sulle opere, in un momento in cui tutto diventa invece usa&getta, necessità che, effettivamente, è del tutto condivisibile.

La so occupato da anni nel cantiere della nuova chiesa dell’ospedale di Bergamo. Può farci una breve descrizione del suo intervento e raccontarci come e se in questa opera vi sia un legame, diretto o indiretto, con la carta? 
Il cantiere della chiesa di Giovanni XXIII a Bergamo!
Io, il mastrovetraio Lino Reduzzi, l'architetto Pippo Traversi e Stefano Arienti ci stiamo lavorando da due anni!
E potrei anche dire che siamo in dirittura d'arrivo, pochi mesi e potremo svelare finalmente il tutto.
Sì, senz'altro la grande installazione che sto preparando deriva dall'utilizzo intimamente plastico che ho sempre fatto della carta, soprattutto nei collages e nei teatrini in cartoncino. Si tratta di tre grandissime "scenografie" di vetro, poste all'interno delle grandi absidi, in cui migliaia di livelli di vetro, come fossero fogli di carta in un collage, si accostano e sovrappongono l'uno con l'altro, creando un paesaggio che, da bidimensionale, grazie ai diversi spessori delle lastre di vetro, diventa tridimensionale e quasi percorribile. Pensa che abbiamo dovuto persino trovare nuovi utilizzi per macchine di taglio al laser e a getto, per poter realizzare quest'opera immensa, in cui la tecnologia più moderna si fonde con il mestiere antico della grisaille, che ho imparato ad usare in questi due anni, e che mi permette di ottenere risultati di una leggerezza incredibile, come se stessi utilizzando degli acquerelli sulla carta.

Mi hanno colpito alcune sue recenti opere in carta che fondono performance, installazione e dipinto, in un’opera unica. Mi riferisco a opere come Giornata III, Novella X, ispirata alle vicende narrate nell’omonima novella del Decamerone di Boccaccio, Sotto il vestito niente, ma proprio niente, esposta al museo MART di Rovereto o a Intifada.
Immagini in movimento: cinema … ma anche installazione effimere e la presenza visivamente ingombrante dei ventilatori. Ci può raccontare come sono nati questi lavori e verso quale esperienza indirizza lo spettatore? 
Questi lavori nascono da un piccolo gioco, una scommessa con la mia ragazza, che mi diceva: ma fai sempre morti!
E io: e ok, cosa dovrei fare?
E lei: gente che scopa, prima almeno di morire!!!
E io: giusto, mi fai venire in mente KILL FUCK DIE l'album degli W.A.S.P.!
E così ho colto al balzo l'invito di Marco Bazzini per il seicentenario della nascita del Boccaccio a Certaldo: qui le fotocopie prendono davvero vita grazie all'alito di vento dei ventilatori, e continuano imperterrite in un moto perpetuo, un continuo riprodursi.
Chiaramente i ventilatori hanno una doppia chiave di lettura: da un lato rappresentano "l'afflato divino", metafora del soffio di vita che Dio, nella Bibbia, getta su Adamo per animarlo; allo stesso modo l'artista interviene sulla materia inerte rendendola qualcosa di nuovo, dandogli nuova vita. Dal mito di Pigmalione alla realtà più didascalica di Duchamp e del suo cesso d'artista, l'elan vital è sempre quello.
D'altro canto, citando ancora Duchamp, i ventilatori rappresentano, per me, una sorta di "macchina per il cioccolato" duchampiana, macchina che lavora incessantemente, senza sosta e perpetuamente, e che, ad esempio, nel Grande Vetro, conduce i "celibataires" (gli uomini) ad un continuo ed inutile tentativo di fecondare la sposa. Questi ventilatori, col loro moto perpetuo, così come la macchina per il cioccolato, simboleggiano semplicemente da un lato il ripetersi continuo e vichiano degli eventi (nascita vita morte rinascita vita morte etc etc) e dall'altro l'inutilità stessa di qualunque sforzo ed affanno. Sì lo so è una visione che fa a pugni con quella precedente, dell'elan vital, ma se ci pensi bene è il dilemma, lo scontro tra positivo e negativo che inevitabilmente conduce alla creazione.

Per concludere una domanda che riguarda l’opera in carta che ancora non ha fatto. Possiamo sapere cosa Andrea Mastrovito tiene nel cassetto? 
Ah ah, fammici pensare. Sì. Ce n'è una molto bella che preparerò l'anno prossimo per una grossa mostra museale qui in Italia. Ma non ti dico nulla, se no nel cassetto cosa ci rimane?
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